Petr Malina

Tématem Petra Maliny, kterého znám více než dvacet let, jsou mi shodou okolností velmi blízká. Jak je možno dokázat na desítkách samostatných i skupinových výstav, kterých se zúčastnil, je Malina velmi plodný autor. Jednoduchým matematickým výpočtem lze konstatovat, že téma i název dnes zahajované výstavy je určitě v autorově tvorbě dominantní.

Rukopis jeho děl je konzervativně neměnný – plošná kresba s jednoduchým barevným spektrem slouží autorovi stabilně celá léta. Zmíněný slovník mu bez problémů dovoluje zabývat se na sebe navazujícími tématy, která se týkají svým způsobem příbuzných oblastí našeho života. Jeho tvorba zasahuje tři hlavní soubory témat – byli jsme například účastníky velkosvětského galerijního života – Malina nás provázel svým rukopisem bez zbytečných a přitom přibližujících detailů slavnými tu – i cizozemskými výstavními objekty, používajíc přitom určité skryté satirické a někdy i nelaskavě pichlavé postoje. Dalším světem, kterým byl fascinován, byly relaxační prostory slavných zahrad, parků a pláží, na kterých si možná i přehrával velmi osobní momenty svého privátního života.

Dominantním námětem však je pro autora svět velkých měst, opět předkládaný bez pomocných informačních prvků. Případnou identifikací místa a děje můžeme provádět buď podle střídmých popisek, nebo radši zapnutím své osobní zkušenosti a fantazie. Ano, zde je vlastně ten základní stavební kámen Malinovy tvorby. Z naprosto jednoduchých, dalo by se říci fádních situací či jejich detailů staví svůj abstrakt typických městských prvků městského prostoru, vytváří vlastní estetikou naplněné prostředí s co nejstřídmější kolekcí barev a geometrií jednoduchých základních tvarů a konstrukcí. Jde zde doslova až na dřen možného – divák musí sám zapnout svůj výklad a vnímání a nastartovat nekonečně možnou vstřícnou reakci, umožňující rozehrát jen jednoduchou stopou naznačený ne-příběh. Může se této možnosti samozřejmě vzdát a přijímat onen převážně asfaltový svět vozovek, přechodů, zdí…Může se kochat nezalidněnými plochami staveb, střech, fádnosti dvorů a donekonečna ubíhajících okapů. Může se oddat stavebním prvkům neznámého města a místa.

Může však, pokud se tak rozhodne, tyto prvky ignorovat a obrazy dotvořit podle svého. Může svévolně pracovat s časem, protože ten tady vystupuje v řadě rovin. Od hmatatelných zárodků jakýchsi pouličních jevů, typizovaných v neutrální mimočasové stavební kameny, anebo osídlit viděné možným příběhem nebo předpříběhem. Hra s místem, časem, významem vytváří určitý druh napětí, které může u některých diváků vést i k pocitu jisté provokace, schválnosti. Tato častá nejednoznačnost dává nekonečné množství mutací i výkladů, v kontrastu se zvolenou formou. I když vlastně díky této formě. Vztah mezi výše uvedenými veličinami se tak doplňuje o to hlavní – pojmutí diváka jako nutného účastníka Malinových her. Historik umění Petr Vaňous zdůrazňuje při popisu Malinových obrazů prvek anonymity, jiný kurátor Radek Wohlmuth vytváří pojem konstruktivistický realismus jako předstupeň ke svérázné abstrakci.

Rád připojuji dominantní veličinu – čas. A nesmíme zapomenout také na humor, bez kterého by odešlo nutné koření autorovy tvorby. Takže můžeme závěrem sloučit všechna hodnocení – anonymita, realismus ústící v abstrakci, pojetí času a nutnou, byť skrytou, dávku humoru.

Petr Malina patří do silné malířské generace nastupující na českou uměleckou scénu v druhé polovině 90. let. Od počátku vykazuje jeho práce jasné názorové rysy spojené s používáním čisté barvy a s plošnou kompoziční výstavbou obrazu. Orientuje se na tematizaci současného civilního, běžně fungujícího světa spojeného s pulzujícím organismem města a velkoměsta. Podchycuje jak pracovní tak oddychový čas jeho obyvatel, často i svůj vlastní. Reflektuje všední situace městského exteriéru v různých časových fázích dne a noci (výškové budovy, předměstí, dopravní prostředky, obloha, ulice, park). Je dobrým pozorovatelem, který vedle běžných situací často podchycuje i intimní chvíle lidí spojené s používáním konkrétního místa. Z minulosti patří k Malinovým nejvýraznějším obrazové soubory věnované rekreačním pobytům u moře, nebo kulturní turistice po uměleckých centrech současného globálního světa (Londýn, Berlín, Paříž, Vídeň). Jsou to právě galerijní sbírkové instituce, které Malinu fascinují, nejenom jako malíře, ale také jako poznávajícího turistu. Autor často navštěvuje mezinárodní výstavy v zahraničí a má velmi dobrý přehled o současné světové, především malířské scéně. Příležitostně působí také jako kurátor či organizátor výstav.

Výstava v Galerii Vyšehrad nazvaná Křižovatka představuje soubor nových obrazů z prostředí městského exteriéru. Téma křižovatky tu může být vztaženo buď přímo k urbanistické a dopravní situaci (Přes cestu, 2018), nebo jako personalizovaný „akt rozhodování se“ u zobrazených figur, které procházejí prostorem pro ně buď známým, nebo neznámým. Podle toho se v něm také orientují automaticky, nebo vynaložením určité námahy. Zatímco dívka v modré bundě (Před Louvrem, 2018), hledá svou polohu na mapě, dívka ve žluté bundě (Dívka z Brightonu, 2018), pospíchá, zdá se, za svými všedními záležitostmi ve vlastním prostředí. Jinde se setkáváme s dvojicemi, které vedou při chůzi rozhovor (Pánové, 2018), nebo prostě jen mlčky kamsi směřují (Pár, 2018). Situace vyseknuté z časoprostorové kontinuity působí filmově. Poznatelný kontext konkrétního prostoru mizí. Stává se odtažitým, objektivním. Vše, včetně figur, se odosobňuje, svět se anonymizuje. Před očima nám defiluje spíše jakýsi zobecněný vizuální materiál pro pozorovatele v roli diagnostika. Autor klade důraz na moment kompoziční skladby, kterou „vidí aparát“ (např. fotoaparát). Už rozmanitost pohledových úhlů ozvláštňuje banální téma chodců a situuje je, podobně jako film, do určité dějové dimenze a zkratky. Je to však vždy pouze jeden jediný vhled do situace, ostatní souvislosti divákovi zákonitě unikají. V obraze tak vzniká určité napětí, možná tíseň, úzkost z uzavřenosti obrazového formátu, v němž jsou evokovány opakující se rituály uplývajícího městského života. Této melancholii či skepsi odpovídá také uzavřenost plošné výstavby obrazu, která konstatuje viděné.

Malířský výraz Petra Maliny je v tomto směru blízký newyorskému malíři Alexi Katzovi (1927), který také ve své malbě proměňuje banalitu všedního dne v obraz citlivé rozpornosti, jejíž obrysy jsou často nepatrné a pro méně senzitivního diváka takřka nerozpoznatelné (princip dvojího kódu). Uzavřená forma obrazu rozvržená do barevných ploch totalizuje zvolené téma a převádí ho do jakéhosi „univerzálního jazyka“. A právě volba tohoto do jisté míry odosobněného malířského jazyka v sobě obsahuje cenný potenciál pro zpřítomnění toho, co bychom mohli označit za „globální pocit“. Tak jako je to u obrazu Křižovatka (2018). Mužská postava neurčitého věku v uniformě obchodního světa (oblek) odchází z obrazu. Anonymní situace, anonymní místo, anonymní chvíle, anonymní existence. A přesto živá současnost.

Petr Vaňous

Co vlastně dělají malíři? Možná, že v minulosti bylo snadnější na to odpovídat: vytvářeli něco zbytečného, přesto něco, bez čeho se lidé neobejdou. Dnes se obecně soudí, že umění je součástí byznysu velkého globálního zkomercionalizovaného světa.

Přesto někteří diváci opakovaně zažívají před obrazy nezaměnitelné emoce.

Je-li svět čím dál víc zaplněný vizuálními informacemi všeho druhu, může se stát, že naše emoční kapacita se vyčerpá. Také je nutné počítat s otázkou, zda všichni vnímáme totéž. Proto pojďme zpátky do galerie a rozhlédněme se.

Pátrání po univerzální pravdě prostřednictvím umění zahájil František Kupka. Jako první došel k abstrakci a po něm už nikdo nic nového neobjevil. Protože obrazy nic neobjevují, ani nezjevují. Přesto na ně fascinovaně hledíme, jsme dojati, uchváceni a někteří i pláčou, jak víme od teoretika Jamese Elkinse. Ale zatímco tedy pozorujeme obrazy, nevíme, že nás i s obrazy sleduje ještě Petr Malina. My ale můžeme z obrazu vystoupit a jít naopak pozorovat obrazy obrazů od Petra Maliny.

Prostředí galerií a obrazáren se jako téma objevuje v malbě od dávné historie. To znamená, že kromě konkrétního obrazu nám působí blaho i přítomnost většího počtu děl. Svědčí nám i jen samotné prostředí galerie. A Petr Malina je důkazem: malíři za prvé fascinují diváky a za druhé tento proces také malují.

Malinova série je dlouholetým průzkumem světa galerií. Galerie, jak je z obrazů patrné, se mění mnohem pomaleji než malířské trendy. To ovšem z obrazů také nepoznáme, protože Petr Malina si nejčastěji do galerie namaluje svého oblíbeného autora Luca Tuymanse.

Jednoduchost a plochost malby, tak charakteristická pro Malinova plátna, nedává moc šancí na popisnost. Přesto na jeho obrazech vzniká hustá atmosféra dojemnosti, s níž nás autor zastavuje u známých obrazů jiných slavných malířů. Zafunguje tu Kunderova teorie dvou slz dojetí: první je nad obrazem a druhá nad námi před obrazem. Malina k nim přidává tu třetí.

A ukazuje, co vlastně dnes dělají malíři. Jak správně!

S počínajícím podzimem se ve Výstavní síni Chrudim představí malíř mladší střední generace, Petr Malina (1976). Jeho jméno není na české umělecké scéně neznámým pojmem – upozornil na sebe už krátce po absolutoriu Akademie výtvarných umění, kdy se účastnil velkých výstav, jako byly Zdroje nového stylu (2000), Perfect Tense (2003) nebo Resetting (2007). V té době patřil k autorům, kteří nesli břímě klasického média malby vstříc novému tisíciletí i přesto, že se na ni zahlíželo jako na výtvarný obor nacházející se na nižším stupni evolučního vývoje, daleko za právě aktuálním konceptuálním uměním. Dnes se doba opět proměnila a médium malby ve všech jejích podobách, tedy ani realistickou figurální malbu s přesahy ke krajinomalbě, jakou propracovává Petr Malina, není potřeba obhajovat. Je opět běžné se jí obdivovat, zabývat se jejími motivacemi, hledat kořeny inspirace, pokoušet se o interpretaci a promýšlet její budoucnost.

Nahlédneme-li však nejprve do historie Malinovy malířské tvorby, uvidíme, že se po středoškolských studiích utvářela především v malířském ateliéru Jiřího Sopka, kde získala svůj charakteristický výraz v podobě formálního pojednání i koloristické propracovanosti. Důležitou inspiraci načerpal i během dvou zahraničních stáží, při nichž se setkal s různými druhy vedení. V německém prostředí, které je tradičně blízké českému školství, prošel malířským ateliérem profesora van Dülmena v Karlsruhe, o rok později studoval na Middlesex University v Londýně. Tam se setkal se zcela odlišným systémem školení – přišel do prostředí, kde neexistovaly jednotlivé ateliéry, a nejzásadnějším aspektem byl fakt, že všichni mladí autoři pracovali v bývalé tovární hale dohromady a byli vzájemně konfrontováni se všemi druhy umění, klasickými přístupy i individualistickými experimenty, které v prostoru školy vznikaly.

Podněty získané během těchto let zapracoval Malina do vlastního osobitého výrazu s jasným námětovým zaměřením. Klíčovým tématem se mu stalo městské, řidčeji venkovské prostředí, do něhož situoval osobní zážitky, vzpomínky nebo pozorování.

O městě jako zásadním inspiračním zdroji autor říká: „Ve městě jsem se narodil a město mne fascinuje jako živý samostatně se vyvíjející organismus. Nejvíce podnětů nacházím na cestách do zahraničí, kdy je člověk vytržen ze svého prostředí a je tak vnímavější a citlivější k pozorování svého okolí. Cestuji většinou za výstavami, a konkrétní město pak objevuji v celé jeho šíři. Fotím si architekturu, parky, městskou krajinu, nevšední situace a samozřejmě i lidi pohybující se ulicemi. Baví mne objevovat nové čtvrti, hledat nové souvislosti, které mi pomáhají pochopit strukturu daného místa.“

Z takového širokého výzkumu pak ale vznikají malby, které jsou překvapivě intimní. Jsou to zdánlivě banální momentky, okamžiky, které vyplňují prostor mezi klíčovými životními chvílemi, okamžiky odpočinku nebo nevědomého bloumání. Tak se na plátnech Petra Maliny objevují na rohu ulice postávající lidé, lidé v pracovních oblecích spěchající piazettou mezi kancelářskými budovami, kouřící čekající dívka, dvojice k divákovi odvrácených jdoucích žen. Často v plátnech hraje hlavní roli pouze architektura. Obdiv k ní vyjadřuje Malina akcentací nějakého detailu modernistické stavby, která většinou nebývá na první pohled viditelná, protože se nachází nad horizontem běžného lidského pohledu.

Typický je pro Malinovy obrazy étos jakéhosi chladného záznamu, který prozrazuje určitou citovou nezúčastněnost. Autor jako by na sebe vzal roli profesionálního pozorovatele, který bez vlastní emoční interpretace umožňuje divákovi nahlédnout do běžného života jiných lidí. Vidí přitom příběhy tam, kde je už ostatní nevidí a vrací tak smysl obyčejným věcem a momentům, kterým jsme už při normálním denním shonu přestali přikládat význam.

Postup, jakým takové momenty objevuje a zachycuje, se přitom v průběhu let mírně proměnil. Malina své malby nejprve koncipoval na základě akvarelových kreseb nezávislých na prožité realitě, později na základě náhodně pořizovaných fotografií a poslední roky je vytváří na základě fotografií, v nichž se snaží zachytit už předchozí konkrétní představu. V procesu pečlivé a soustředěné malby pak buduje soukromě veřejný prostor, který však pojímá s velkorysým malířským přístupem – bez důrazu na detail, v celistvých plochách a ve schematické zkratce. Velký důraz pak klade na koloristické pojednání malby, v čemž je pravým žákem svého někdejšího profesora, Jiřího Sopka.

Na výstavě, již doprovází tento katalog, nás autor zavádí opět do městského prostředí – jak ostatně odráží i název výstavy. Umožňuje nám projít se pohledem po ulicích Londýna, Berlína nebo Vídně, vede nás do prostředí výjimečné moderní architektury, výstavních síní a galerií, do parků a jiných míst aktivního odpočinku. Nabízí divákovi čistý vjem, velmi dobře konkretizovanou atmosféru chvíle a místa, a tak i jakousi konfrontaci cizí životní reality a zkušenosti se svou vlastní, někdy banální, někdy exotickou. Doufám, že to pro návštěvníky Výstavní síně Chrudim bude příjemná konfrontace, ba snad i nezapomenutelné setkání.

Petr Malina maluje tak, jako se jiní dívají. Ale jsou různé druhy pohledů a o různých věcech také vypovídají. Malinovy obrazy okolní svět zachycují především zřetelně, realisticky, jakoby nezúčastněně. Právě nízký práh emoční zainteresovanosti je také důvodem, proč je možné tvrdit, že jde o obrazy profesionálního pozorovatele. Jejich hodnota ovšem nespočívá v obnažující drobnopisnosti, o kterou usiluje paparazzi. Petr Malina maluje sice pečlivě a soustředěně, ale přesto své náměty pojímá sumárně, téměř bez detailů. Proto se může zdát, že jeho plátna navzdory zřetelnému poutu se skutečností víc skrývají, než vyjevují. V tomto přesvědčení utvrzuje také fakt, že i když zobrazuje naprosto konkrétní místa s konkrétními lidmi, jejichž chování je podmíněné konkrétními událostmi, na jeho plátnech defilují především neadresné fasády anonymních domů a postavy, které jsou v mnoha ohledech jejich živoucím odrazem.

Při vědomí toho, že si Petr Malina témata svých obrazů uvědoměle vybírá a stejně nenáhodný je i jeho rukopis, nezbývá než konstatovat, že mu tedy zřejmě nejde o doslovný přepis reality jako takové, ale že mu realita slouží k zaznamenávání informací jiného druhu. Jako předmět jeho zájmu se nabízí právě jedna z kvalit, kterou disponuje pohled coby nástroj, jímž je schopen podobné pouliční situace zachytit – totiž prchavost. Vypadá to, že Petra Malinu více než deskriptiva skutečnosti přitahuje neuchopitelné tajemství běžné chvíle všedního dne. Moment, který odezní dřív, než si ho někdo stačí racionálně uvědomit. Z tohoto hlediska je také možné vnímat odkaz na čas a časovost v názvu jeho výstavy. Ten ostatně otevřeně artikuluje i další důvod jeho obrazů, kterým je město.

Město je nevyčerpatelné a stále aktuální téma - fascinující architektonický labyrint donekonečna zmnožovaný výlohami a okny, kultivovaná betonová džungle, která neustále mění svoji podobu. Často je dnes člověku bližší než původní stará příroda, kde mívá paradoxně větší pocit ohrožení. Město je těkavý souhrn opakujících se prvků – geometrizujících linií, ploch, hmot a hran, a takové je i na obrazech Petra Maliny. Svým způsobem urbánní je i jeho „konstruktivistický realismus“, který je možné vnímat jako první stupeň k abstrakci. Zřetelné je to především, když upře svou pozornost na zúžený výsek fasády. Zazoomuje na detail, který ztratí oporu v kontextu a stane se volnou kompozicí. Tento proces nenápadně vedoucí k minimalistické nepředmětnosti ještě podtrhne fakt, že Petr Malina pracuje podle digitálních snímků. Jeho malba je tedy od reality hned dvakrát vzdálená, protože jejím bezprostředním modelem není objektivní skutečnost, ale kódovaný datový soubor.

Podobné je to u něj ale i s lidmi. Důraz na figuru připomínají formáty jeho pláten, které nezřídka převyšují ta, na nichž je samotná architektura. Postavy u Petra Maliny nepředstavují stafáž. Často jsou zásadním námětem obrazu a upírá se na ně veškerá pozornost. Přesto nemívají výrazné individuální znaky ani nejsou hybateli děje. Postávají, někam jdou, telefonují nebo píší esemesky. Nejednají bezcílně, ale rozklíčovat jejich příběh je těžké, takže ještě posilují nejednoznačnost Malinových olejomaleb. Ty tak navzdory zobrazovanému námětu tedy nejsou v první řadě obrazy míst a lidí. Jsou to především obrazy vizuálních schémat, která všichni velmi dobře známe, takže mohou být sebeidentifikační dokonce v obou pohledových směrech. Jak z pozice pozorovatele, tak pozorovaného. A v tomto ohledu je možné o umění Petra Maliny uvažovat také jako o auto/portrétním. Zároveň ale jeho tvorba nepřestává být deníkem prožitých chvil zachycujících čistý vjem, náladu, atmosféru, zárodek možného příběhu. Prostě oka/mžik. Petr Malina nás prostřednictvím svých pláten učí znovu se dívat - kolem sebe, ale zejména na sebe. A právě to je hlavní skrytě přítomná rovina jeho obrazů.

Výstava Dva světy je druhou samostatnou prezentací Petra Maliny na Slovensku. Výběr velkoformátových a komornějších maleb z let 2003 – 2013 je postavený tak, aby byl návštěvníkovi představen vzorek každého z témat, kterým se autor věnuje: v prvních dvou místnostech jsou to města a krajina, ve třetí architektura, ve čtvrté a páté galerie. V každém z nich je obsažený název výstavy, nad kterým Petr důkladně přemýšlel: dva světy jako obsahově odlišné série obrazů, ve kterých se zrcadlí paradox. Dva světy, které jsou trvalou inspirací autora v rámci jeho východisek. V nejširším pojímání to jsou tzv. galerijní světy (interiér, exteriér) a volné výjevy z krajiny a městských aglomerací. Ty se váží k místům a městům, které autor navštívil a vybudoval si k nim vztah. Mezi nimi má dominantně postavený Londýn, který autor opakovaně navštěvuje.

Petr Malina je důsledný pozorovatel okolního dění. Jeho přístup je striktně voyeuristický. Budoucí náměty svých obrazů tajně fotografuje (nejčastěji zezadu nebo z profilu), jenom výjimečně jsou jeho „oběti“ vědomým účastníkem tohoto procesu. Dosahuje tím jistou autentičnost – proces pózování, autostylizace postav tak vypadává. A koncept následně pokračuje: při selekci fotografických námětů, při vlastní stylizaci zobrazovaného, při potlačení anebo zvýraznění preferovaných detailů. Na výstavě Dva světy ale konceptuální poloha malby dostává pro diváka i rozměr, který jsem si dlouho neuvědomil ani já: jde o sériovost malířsky interpretovaných fotozáběrů, časových posunů v kontextu jediného výjevu, tedy v důsledku „filmařské“ přemýšlení autora nad malbou. Tyto konotace k filmu se ozřejmují ve chvíli, kdy autor přiznává vztah např. k Antonioniho Zvětšenině (Blow up, 1966) anebo ke kultovnímu seriálu 90. roků Twin Peaks (Mark Frost / David Lynch). Důležitost fotozáběru, jeho posuny, interpretace anebo např. sociální analýza děje získává nový rozměr: v malbách fragmentů architektur, místy zredukovaných k formálnímu minimalismu, u kráčejících nebo stojících anonymních postav v banálních rozhovorech, u postav vystupujících z velkých bleděmodrých ploch.

Hlavním znakem Malinových obrazů je koncentrovaný dialog: dialog diváka s divákem, diváka s uměním, diváka se sebou samým. Sociální rozměr tvorby je tedy určující, je vlastně leitmotivem malby. Svůj vrchol dosahuje v interpretacích či apropriacích děl. Například při citaci Warholova akrylu Portrét Josepha Beuyse z roku 1980 (obraz Beuys se dívá, 2005). Sugestivní pohled konceptualisty Beuyse zachycený „zakázkovým“ Warholem promlouvá k náhodnému návštěvníkovi galerie, který ho ležérně míjí s nezúčastněným pohledem. Ironie odcizenosti umění a diváka dosahuje jeden z vrcholů. Anebo když se Petr konfrontuje s jedním z jeho malířských vzorů Edwardem Hopperem (Já a Edward, 2006). Tady ale už nejde jen o dialog s Hopperem: Malina stojící čelem k divákovi pod nápisem Edward Hopper k němu hovoří jeho očima: můžeme říci, že odhalením svojí identity v tomto kontextu dochází nejen k malířskému ztotožnění se s autorem, ale s fotoaparátem přehozeným přes rameno přiznává koncept a zmiňovaná východiska tvorby.

Při zamyšlení se nad tvorbou Petra Maliny nemůžeme přehlédnout dva fenomény, které jsou v ní permanentně přítomné: pocit osamělosti simulovaný zdánlivým klidem a čas, který přes tento klid neúprosně plyne. Jeho přístup k malbě a k tématům, které jsou jejím předmětem, má blízko k projevu amerického malíře Edwarda Hoppera (1882 – 1967). Zatímco Hopperovými náměty byli především lidé zachycení při běžných činnostech v dobové krajině – prostředí, Malina „hopperovské“ pojetí témat a jejich zpracování posouvá: jde jednak o barevnou redukci plochy, jednak vypouští detaily, které prostředí dotvářejí, případně blíže definují. Společným prvkem zůstává tedy jen člověk se všemi atributy dané doby, jako je například móda, technické výdobytky – životní styl. Realismus Hoppera, ze kterého Petr Malina částečně vychází, se tak dostává do abstraktnější polohy, vynikají více geometrické prvky, krajina se stává neurčitou a tedy méně podstatnou. To, co Malinu zajímá přednostně, jsou vztahy: vztah odloučenosti člověka od prostředí, ve kterém se pohybuje, vztahy postav děje obrazů. Ty jsou většinou chladné, lidé pospíchají, anebo jsou uzavření do vlastních světů.

Dalším malířem, ke kterému se autor otevřeně hlásí, je Alex Katz (1927). Respektive k některým rysům Katzovy tvorby. Oba pojí právě onen chlad, místy hraničící s nevlídností prostředí či portrétů. Malina je však i ve vztahu ke Katzovi úspornější: především v barvách. Katz nechává emoce vyniknout kombinací studených barev s teplými, u Maliny jednoznačně dominují zemité a studené tóny, čímž se onen chlad a osamělost ještě prohlubují. Obrazy charakterizují dobu, ve které žijeme, ve které se pohybujeme. A právě pohyb představuje další významovou rovinu figurálních maleb Petra Maliny: jeho postavy jsou v permanentní činnosti. Pospíchající, v reálné anebo virtuální komunikaci s okolím. Malba je typickým příkladem zredukovaného fotografického záznamu reality.

Výstava City Times poukazuje na právě uváděná fakta. Na kontrast mezi romantikou a realitou, na rozdíl mezi klidem a neklidem, na čas, který udává rytmus života. Autorem navštívená města a místa mění svůj ráz. City Times je časem pro místa, časem pro lidi, časem pro přemýšlení, časem pro bilancování.

Umíme se ještě vůbec procházet? Jako opravdu procházet se. Tedy bezcílně se přesouvat z místa na místo, aniž by to pro nás mělo nějaký hlubší smysl než právě jen možnost procházet se. Kolik z těch našich domnělých procházek ve skutečnosti žádnými procházkami nejsou? Jsou to totiž ve svém jádru cesty pro něco, za někým, někam nebo taky útěky od něčeho, od někoho, odněkud, zkrátka přesuny do míst, kde tušíme či doufáme, že tam něco, někoho získáme, že nám tam někde bude líp.

Ani malíř Petr Malina se neprochází jen tak bezúčelně. Nosí si s sebou fotoaparát, sleduje své okolí, pozoruje, lapá očima situace, a když přijde ten pravý čas, zafixuje je objektivem své kamery. Jsou to procházky lovce, který se na své šoulačce nenápadně plíží ke své vizuální kořisti tak, aby ho nezavětřila. Své úlovky si pak po návratu nechá vykuchat ve fotolabu, ovšem trofejemi k vystavování se stávají až ve chvíli, když je jako trpělivý preparátor, či řekněme raději umělecký konzervátor, štětcem přenese na plátno. Tak jako se to děje právě teď na jeho výstavě v Galerii kritiků s názvem City Walks.

Je to logická zastávka na Malinově cestě. Člověk a prostředí, ve kterém se pohybuje, je téma, kterému se věnuje už od počátku. Jejich setkání si všímal v idylické krajině, klidné a zdánlivě neměnné, avšak přesto pohyblivé až rozbouřené, jak už takové moře dokáže být. Vnímal ho i v místech dramatičtějších, tam, kde město v krajinu pozvolna přechází, kde jí chce lačně pozřít, a kde se mu ona ze všech sil brání a chce si ho vzít zpátky. Anebo v místech zcela zvláštních, v galeriích, kde se člověk ocitá v zafixovaném čase, jehož řád mu určil někdo jiný, někdo, kdo stejně jako nyní Petr Malina do pár desítek centimetrů čtverečních vtěsnává to, co bychom vlastním zrakem museli ohledávat hodiny, dny, týdny, měsíce, roky, celé životy.

Nyní se Malina na svých loveckých výpravách za náměty zastavil ve městě. Oblečení oněch postav alespoň městsky působí, černý kabátek, lakýrky, upnutá košile, kravata, také některé reálie napovídají, kde se vlastně ocitáme, nákupní tašky, pes venčený na vodítku, fasády činžáků, prosklené dveře nějaké důstojné budovy, v níž se nejspíš vytvářejí nějaké důstojné hodnoty. Je to ale vůbec město? Co to je za temné pukliny, které se rozevírají pod nohama kráčející dámy v červeném? Kde se to ocitla dvojice zírající na kolosální slepou stěnu trčící proti modrému nebi? Po čem to pluje ve své loďce bizarní postava zahalená ve žluté pláštěnce? Kam vede temné okno potažené černým stínem komíhajícího se stromu? Kam nás to Petr Malina vlastně zatáhl?

Jsou to rozehrané městské situace a nám nezbývá než si je domýšlet. Malina nám tentokrát nedává žádný návod, který by nám s tím pomáhal, nejsou tu žádné body, o které se můžeme opřít, architektura na obrazech je stejně nekonkrétní, jak nekonkrétní jsou i vztahy mezi jednotlivými figurami a jejich okolím či dalšími figurami. Můžeme si tedy nad obrazy zkonstruovat vlastní město s našimi vlastními obyvateli a dodat jim své vlastní příběhy. Záleží jen na nás, jestli ty události budou dramatické, nebo naopak poklidné, Malina nám dává prostor k oběma možnostem a své úlovky nám navíc předkládá v pozicích, kdy si nás nevšímají, kdy se nás otočené zády nesnaží nějak ovlivňovat, kdy to všechno nechávají jen a jen na nás a nemluví nám do toho.

Nám tak nezbývá než se do toho pustit. Anebo je tu ještě jedna možnost: mezi Malinovými figurami se také můžeme jen tak bezcílně procházet, tiše je pozdravit, prohodit s nimi pár slov a jít zase o kousek dál. Někam, kde nám bude stejně dobře jako na procházce mezi obrazy Petra Maliny.

Výstava Dark Show volně navazuje na Malinův projekt, Beuys se dívá, realizovaný v kuřimské Galerii Ad astra (2008). Tehdy se autor zaměřil na jasně strukturované téma, kterým bylo podchycení vztahu mezi návštěvníkem galerie a prezentovanými díly. Do plejády „kulturních turistů“ tehdy zařadil i sám sebe v autoportrétu nazvaném Já a Edward (2006). Podstatným rysem tehdejších prací byly přímé a pro informovaného návštěvníka výstav identifikovatelné citace konkrétních děl, především obrazů od autorů světové globální scény, jakými jsou například Luc Tuymans, Edward Hopper, Peter Doig, Dan Flavin, Andy Warhol ad. Byl tu naznačen hlavní zájem autora, který cílil na postižení jakéhosi „náhražkového sběratelství“, které je uskutečňováno kulturním turismem, spatřením, ověřením, kumulací dojmů a sběrem informací o prezentovaných osobnostech a jejich artefaktech atd. Odtud situace postav před obrazy. Někteří návštěvníci o díle společně diskutují, jiní dávají přednost osamocené percepci, pročítají si doprovodné texty nebo si dělají poznámky. Právě těmto aktérům, kteří se paradoxně ocitli na plátně, vystoupili z reality, aby se stali součástí malířského díla, se Petr Malina věnuje prioritně na výstavě Dark Show.

Pro prezentovaný obrazový soubor je rozhodující koncentrace na samotný galerijní prostor, přičemž citovaná díla jsou již podružná. Místo, kde se ukazují umělecké realizace, je samo o sobě specifické. Většinou vykazuje rysy dokonalosti a čistoty, mnohde až klinicky sterilní. Dalo by se o něm říci, že je samo o sobě „až příliš krásné“. Tvoří ideální rámec pro selektivně tříděné umění. Zmíněný aspekt Malina konfrontuje s motivy návštěvníků. Ti přicházejí do výstavní síně a spatřují na stěně obrazy s motivy „návštěvníků galerie, kteří se přišli podívat na obrazy“. Spatřují „sami sebe“. Jsou obětí paradoxní modelové situace, která ale skrze svou absurditu otevírá široký referenční prostor pro kladení otázek. Pokud se týkaly otázky z předchozí výstavy především vztahu k vystaveným dílům, nyní se obrací k roli diváka vůbec. Zrcadlí ho v jeho zájmu. Právě onen zájem, tato „divnost“, aktivita spojená s percepcí a potřebou percepce je tu rozkrývána. V gestech postav, v jejich postoji, v oděvu, v sociálním typu apod. Malina jde ale ještě dál. Sleduje i návštěvníky, jejichž koncentrace již ochabla, a proto vyhledají nějaký kout galerie, kde lze na chvíli spočinout. Autor tu nachází místa určená k oddychu, místa, s kterými se v provozu počítá – chodba, schodiště, prosklená stěna s výhledem ven. Jsou tu ale i prostorové úseky ztemnělé a temné. Prostory za plentou, kde se cosi odehrává. Za některou je místnost s projekcí, za jinou zamčené dveře se zákazem vstupu. U diváka může z této zkušenosti vznikat pocit rušivé diference. Galerie je umělým světem, vyznačenou trasou, kudy se má projít. Vše kolem je již nepřístupné, zakázaná oblast za pomyslnými hranicemi. Nahlédnutí za kulisy instituce je nežádoucí.

Nakonec i samotný prostor galerie umožňuje významové přesmyčky. Skutečné okno do dvora je světelně definovanou „obrazovou plochou“ měnící se s intenzitou slunečního svitu, zatímco bílý hranolový objekt ve ztemnělém rámci výstavního interiéru navozuje zdálky dojem skutečné dveřní výplně. Přirozené světlo (okno) a umělé světlo (např. objekt Dana Flavina) se tu alogicky prolínají a společně ozvláštňují prostor. Nebo je tomu přesně naopak? Není to nakonec sám galerijní prostor, který tuto „iluzi projekce“ automaticky předpokládá a dotváří? A jaká je tedy potom role diváka? Není právě on součástí předem připravené inscenace? Na ztemnělém pozadí se cosi odehrává a odvíjí… Opravdu? Pro koho a proč vlastně?

Malířský projev Petra Maliny bývá často označován za idylický. Převažují tu klidné náměty a jednoduché formy. Obrazy jsou přehledné, jasné a čisté. Autor je pozorovatelem, který za svými náměty cestuje. Mezi námět a obraz vstupuje prvek času, který v důsledku funguje jako prostředek distance od zobrazovaného. Cizí prostředí se Malinovi otevírá, zdá se,  v kompaktnějších kompozicích, nežli místa, která dobře zná, a od kterých nemá patřičný odstup. Autor rád volí motivy, kde se uplatňují velké čisté barevné plochy – moře, park. Podobně ve figurálních scénách, je směrodatný vztah barevných ploch mezi figurou a jejím rámcem. Volba kompozic je vázána na fotografické snímky pořízené „in situ“.

Malina se vyjadřuje v obrazových souborech, jejichž rozsah bývá různý. Sám hovoří o „dlouhodobějším ponoru do tématu“. U starších prací převažuje autorova koncentrace na lidskou figuru a její prostředí, v dílech mladších je možné sledovat příklon k volné krajině. Lidská postava je zde buď obsahově rovnocenná krajině, nebo je omezena na pouhou stafáž, případně je úplně vypuštěna. Časté jsou také variace motivu či krajinného rámce (měřítkové, barevné apod.). Malinovy obrazy charakterizuje důsledná formální stylizace. U finálních obrazů hraje důležitou roli měřítko. Expresivnější menší malby více odpovídají sdělované emoci, zatímco u větších formátů nabývá na důrazu distanc a smysl pro precizně pojatou malířskou formu.

Velkým tématem jsou pro Malinu „hraniční oblasti“. Vedle mořských motivů, kde je zachycován předěl země a souvislé vodní hladiny, je to především obrazový soubor z londýnského předměstí. Sledován je tu pozvolný přechod mezi organismem velkoměsta a jeho okolní příměstskou krajinou. Symbolicky je tento předěl sledován i v malbě použitými dopravními prostředky, které propojují dva zdánlivě „oddělené“ světy – například letadlo, automobil. V jiné rovině je „předěl“ sledován na samotné ploše oblohy, kde dochází k postupnému světelnému přechodu dne v noc a naopak.

Poslední práce naznačují jistou sebereflexi. Objevují se tu stylizované autoportréty, pro jejichž čtení je důležitý rámec, do kterého jsou zasazeny. Dochází k obrácení pohledu. Už to není pouze záznam vzdáleného krajinného výseku někde v zahraničí, ale je tu přiznána samotná přítomnost autora. Jsou to jakási stvrzení navštívených míst. Do kontextu malby vstupuje autorovo „já“. Toto sebepotvrzení se odehrává jak ve volném prostoru, tak také v prostorech uzavřených. Výběr je cílený. Jedná se o navštívené světově proslulé galerijní a muzejní instituce. Malina je zde zobrazen jako kulturní turista, který přijel obdivovat své oblíbené umělce. Jmenují se Alex Katz, Edward Hopper nebo Luc Tuymans.

Obrazy Petra Maliny jsou až příliš atraktivní na to, aby kvůli tomu neměl jejich autor v určité části české výtvarné scény problém. Důvodem je zdánlivě nevinný fakt, že by si jeho plátna jen málokdo odmítl pověsit do pokoje. Na první pohled ničím neznepokojují, neprovokují, dá se před nimi klidně meditovat a obdivovat zručnost jejich tvůrce. A to se prostě nenosí. Ponechme stranou otázku, nakolik je tento postoj irelevantní, a raději řekněme, že zas tak pohodové Malinovy obrazy nejsou.

Minimálně v poslední době. Když se před lety pustil do přemalování nalezených fotek z dětství a vypůjčených záběrů z dovolené příbuzných, mohla být skutečně řeč o jakémsi autorově hledání vysněného ráje. Ale právě ona snaha sáhnout si pomocí štětce na něco, co je jinak nedosažitelné, byla svým způsobem skličující. Dnes Malina patří (nejviditelnějším důkazem byla jeho samostatná prezentace v Galerii hl. města Prahy) mezi elitu naší současné malby a leccos dříve nedostupného je pro něj daleko přístupnější, včetně pobytů v zahraničí. Jako nejplodnější se ukázala být zkušenost z Anglie, kdy na ostrově vytvořil rozsáhlý fotografický materiál coby předlohu pro další obrazy. Po návštěvě londýnských výtvarných síní namaloval sérii portrétů návštěvníků korzujících před díly světových mistrů, po procházkách ulicemi nynější soubor pohledů na lelkující chodce, letící oblaka, přistávající a odlétající airbusy.

Zatímco u jeho dřívějších, především přímořských a příříčních výjevů se mohla v člověku probudit melancholie z té vší vzdálené a kvůli pracovním strastem neustále odpírané idyly, zde stejný pocit vyvolává samotná melancholie obrazů. Malina se snaží vypichovat věci, kterých si skoro nevšímáme, a přesto jsou něčím výjimečné. A čerstvě se mu do hledáčku (optickému záběru fotografických předloh se poměrně striktně drží) dostalo prostředí, které svádí k – na autora až nečekaně silné - zádumčivosti.

Závažně trudnomyslným se ale Malina nestal. Ostatně si pro výstavu vymyslel legrácku, jíž si dobírá druhý okruh svých kritiků. Ty, kteří mu vytýkají, že jeho tvorba až příliš blízká malbám Alexe Katze, nenechává svým autoportrétem před vstupem do Katzovy vídeňské expozice na pochybách, že jistá spojitost by tu tedy byla.

Malířský svět Petra Maliny lze označit jako idylický. Svá témata čerpá z vlastní prožívané reality. Pracuje s prvky, které se dotýkají dvou oblastí lidské existence - zkušenosti a paměti. Je tedy přirozené, že výsledné obrazy vykazují prvky intimity a soukromí. Autor se vyjadřuje v obrazových cyklech či souborech, jejichž rozsah bývá různý. Sám hovoří o „dlouhodobějším ponoru do tématu“. Jako pomocný prostředek pro zachování paměti používá fotografické snímky. Malina se vyjadřuje formálně čistě a obsahově jasně. Zaměřuje se na postižení příjemnějších stránek lidské existence spojených s odpočinkem a relaxací, s čímž souvisí volba prostředí a krajinných rámců – chatová oblast, městský park, pláž, moře. U starších prací převažuje autorova koncentrace na lidskou figuru, v dílech mladších je možné sledovat příklon ke krajině. Lidská figura je zde buď obsahově rovnocenná krajině, nebo je omezena na pouhou stafáž, případně je úplně vypuštěna. Časté jsou také variace motivu či krajinného rámce (měřítkové, barevné apod.). Malinovy obrazy charakterizuje důsledná formální stylizace. Ta je výsledkem aplikované metody, kterou lze shrnout do následujícího schématu: fotografie-akvarel-obraz. Prvotní je akvarelová interpretace fotografické předlohy. Akvarel zjednodušuje snímanou předlohu a zároveň, ze své technologické podstaty, uchovává formální spontánnost vizuálního záznamu v rovině kresebné i barevné. Následně dochází k přenosu motivu z akvarelu na plátno. U finálních obrazů hraje důležitou roli měřítko. Expresivnější menší malby více odpovídají sdělované emoci, zatímco u větších formátů nabývá na důrazu distanc a smysl pro precizně pojatou malířskou formu.

Osamělá jdoucí ženská postava na břehu moře, navracející se představa, která utkvěla v mysli a vybavuje se, ať byla skutečně spatřena či jen sněna, se stala jedním z charakteristických motivů posledního souboru obrazů Petra Maliny, nazvaného jednoduše Léto na Lidu (2002). Vznikl z rok starých záznamů a zážitků, načerpaných v prostředí oblíbeného turistického letoviska. Prvotní vizuální zkušenost Malina nejprve zachycuje zběžnými fotografickými snímky, po nichž následují četné akvarely, které mu poskytují jakési počáteční malířské ohmatání terénu, barevné a kompoziční východisko. Na jeho základě se teprve rozhoduje, zda obraz uskuteční. Dodržuje tak ustálený pracovní rozvrh, běžný i u jiných autorů. Díky němu si může nejen kdykoli znovu oživit původní vjem, ale především si od něj uchovat odstup, nutný k svobodnému provedení obrazu, který je jeho prvotním zájmem. Typizující dojem, jenž je tak prchavý, že se v paměti rychle rozplývá a vytrácí, Malina intelektuálně přehodnocuje úvahami nad obrazem samotným, nad celkovým uspořádáním volného cyklu, často vytvářeného i s ohledem na prostor, kde bude poprvé vystaven.

Již během studií na Akademii výtvarných umění se Malina rozhodl pro jeden ze způsobů pojetí obrazu, vzdálený experimentu i stylové pluralitě. Znamenalo to vědomé osvojení si určitého postoje, odpovídajícího autorovým uměleckým sklonům, který má zřetelnou tradici. Malina totiž důsledně navazuje na zásady "moderního" malířství, zužovaného někdy jen na nejrůznější vyjádření vztahu k plošnosti a potlačení iluzivního objemu, avšak s tím rozdílem, že mu již nejsou cílem, ale jen jedním z výchozích prostředků, jenž slouží k fixaci vizuální zkušenosti. Přestože Malinovy náměty mají výrazný prostorový charakter, jsou podány co nejplošněji, tak, aby se prosadila barva jako jejich nositel. Ani tyto formální vlastnosti nevytvářejí hranici jeho přístupu. Vlastní oblastí se mu stal čas: nikoli čas odkazující k dění na obraze, ani plouživý čas, ve kterém se původně toto dění odehrávalo mimo obraz, či dokonce pocit věčně trvající idyly, jenž měl Malina, když pobýval na pláži, ale čas zlomu, ve kterém se z barvy rodí plocha a umožňuje volné pohrávání si s prostorem. Na rozdíl od přípravných fotografií je pro Malinu rozhodující barva, dávající podobu ploše, prostoru a tvaru.

Zdá se, že obrazy Petra Maliny jsou co nejstaženější po stránce formální i námětové. Jejich sémantická hodnota se především soustřeďuje na svébytnou malířskou výpověď. Námět u Maliny nesplývá s obrazem. Jeho vizuální kód se stává tudíž snadnou pastí pro ty diváky, kteří by chtěli obraz vnímat jen jako epizody, jako každodenně a každoročně se opakující truismy drobných prázdninových "rituálů". Malíř, přitahovaný setrváváním v klidné přirozenosti vláčného dění, se vyhýbá expresi, duševním svárům, umělým obratům či skrytým obsahům. Přitahuje jej očištěné a vyprázdněné významové pole, jež zaplňují obsesní motivy: jediná postava, jdoucí dvojice, stojící skupina, obracející se tvářemi k moři, dlouhé vlekoucí se stíny, plující lodi, mírně se vzdouvající vlny, jas modré oblohy. Setrvávání na hranici všedního směruje divákovo naladění kamsi do vytouženého prožitku nicnedělání a zapomnění. Uvolňuje jeho představivost, odvádějící jej od vlastního obrazu, poskytujícího impuls k bezděčným asociacím. Malina shrnuje a sjednocuje. Znázorňované výjevy se dají přenést na jakoukoli pláž, i když pro něj samého se odehrávají na Lidu. Barevnost a světelnost tohoto místa na něj sice silně zapůsobila, ale jeho jedinečnost nijak výrazněji nepodtrhl. Zvláštní nepohltilo obecné. Malina zvažuje, kam až lze zajít ve zvýrazňujících podrobnostech, vyrovnává odlišné se stejným. Stačí si povšimnout barvy šatů, třeba růžové sukně na obraze Matka a dítě, ležérní nenápadnosti šedého mužského obleku na obraze Chvíle klidu, jehož barva má mimořádně silné symbolické hodnoty, či barvy lemu bílé osušky na obraze Sám. Malina se v cyklu Léto na Lidu bezděčně dotkl i soudobých sociálních změn, patrných ze zobrazení rodiny jako základního společenského útvaru (viz obraz Rodina I. a Rodina II.), k jejímž nevyhnutelným povinnostem patří i dovolené u moře, uskutečňované bez ohledu na zájmy jejích jednotlivých členů. Na Malinových obrazech lze sledovat, jak se tento přežívající kulturní vzorec rozpadá a nabývá soudobější podoby osamělých jedinců. Stejně jako barevné pojetí, odlišující se vždy nenápadně obraz od obrazu, zřejmé třeba z měnící se tonality písku, zúžil Malina kompozici na nejnutnější mez: zrak se může nechat unášet horizontálou, vymezující pláž a moře, vertikálami lidským postav, diagonálami stínů, dřevěných mol či břehu. Na obraze Ještě chvíli oku neuniknou souvislosti paralelních diagonál, vyjádřených stínem zhmotňujícím neměnnost času a molem ubíhajícím do moře, na obraze Přítelkyně jako by korespondoval krátký šikmý stín v levé části s úzkým molem vpravo. Ze všech obrazů je rovněž zřejmé, že velikost postav určuje hladina moře: linie obzoru probíhá těsně pod temenem jejich hlav.

Malinovy postavy bývají otočené k divákovi obrazu často zády, nicméně nelze říci, že něco pozorují, jako v německé romantické malbě, kde s napětím očekávají přírodní jev či připlouvající loď. Spíše se dívají do prázdna, vůči němuž jako by se vymezovala jejich životní role. Změnily se ve skupiny anonymních barevných skvrn, odrážejících se od fádního pozadí prázdninové modři. Na některých obrazech se stává Malinova výpověď téměř monochromní: loď na obraze Plachetnice se utváří z šedomodré tonality, jejíž lomící se plachty chytají odlesky nebe i moře. Drobný obraz, potlačující jakoukoli složitější kompozici, zjevuje Malinovo jemné barevné cítění. Navazuje na přetrvávající obrazovou tradici, kterou nově malířsky uchopuje.

Malinovy obrazy se dotýkají naší osobní zkušenosti osamění, přátelství, hry. Jsou však především o pozorování obrazu samého.